美术片作为电影的四大片种之一，是动画片、木偶片、剪纸片的总称。1947年制作的我国第一部木偶片《皇帝梦》与《铁扇公主》的造型手法相似，都在京剧中提取了民族元素，与其叙事内容融为一体，揭示了国民政府与帝国主义勾结，国民党内部的腐败，以及民众们生活在飞机大炮制造的战火之中的现实隐喻等这样严肃的成人向主题。

《瓮中捉鳖》作为新中国的第一部动画电影，直接讲述了蒋介石与帝国主义沆瀣一气，为了自己的总统地位不惜与人民作对，最后在广大群众的团结力量之下以失败告终。

这个时期，在内容上虽然嵌入了民族元素，但并不是有意识地走民族化道路，也没有对民族化进行主动的探索与思考。在主题上，大多是带有鲜明的时代特色的，动画作为那个时代的文化产物，与当时的社会意识形态关联甚深，而这样的主题显然是全民化的，甚至成人化的。

一、《铁扇公主》：中国动画学派的引玉之作

动画作为一种舶来品，虽然早在1919年左右，还叫做“卡通漫画片”的动画作品就在上海开始有了公映，但直到20世纪20年代，动画才在中国的历史上真正地按下脚印。中国动画是从《大闹画室》这部只有十二分钟的动画短片开始的。《大闹画室》是1926年由万古蟾执导且由长城画片公司出品的我国第一部动画电影。

影片内容虽然简单，但是在当时技术十分不发达的中国，万氏兄弟却也是历尽艰难。万氏兄弟是我国动画的先驱者，在《大闹画室》之后，又在美国第一部长篇彩色动画《白雪公主》的触动下，制作了我国第一部长篇动画电影，也是亚洲第一部长篇动画电影《铁扇公主》。

《铁扇公主》作为我国第一部动画长片，虽然在影片开头就点明了本片是为培育儿童心理所做，但在叙事过程中却早已超出了儿童群体的审美范畴。但其中交代的男女关系及一些台词，包括猪八戒假扮牛魔王智取芭蕉扇之时，铁扇公主所吟唱的歌曲，也都不是儿童理解范围内的。

铁扇公主看到猪八戒假扮的牛魔归家时，既高兴又心酸。她为自己的丈夫献舞，表达了自己对丈夫归来的喜悦。在影片中，猪八戒“好色”的形象更是通过台词跃然于荧屏之上。当那位施主说铁扇公主手中的芭蕉扇可以灭火焰山之时，猪八戒色眯眯地问铁扇公主有没有丈夫；当猪八戒去找牛魔的时候，在路上遇到了牛魔的小妾玉面狐狸，猪八戒调戏玉面狐狸，并用“漂亮的小娘们”来代指玉面狐狸。

但在猪八戒知道铁扇公主的丈夫是自己的朋友牛魔后，说“在她男人不在家的时候我们去找他的女人，不大方便吧”，与知道自己调戏的玉面狐狸是牛魔的女人后又连连道歉，又说明猪八戒对朋友妻不可欺礼节的恪守。

还有猪八戒哼唱的歌词“牛大嫂，太风骚，众小妖，都俊俏，老猪真有点受不了”等等，也是动画为适应市场、取悦成人受众所设计的。这些直白的台词以及男欢女爱中的冷暖，尤其在那个年代，更是小孩子们无法理解的。

而在故事主题上，虽然是对名著故事的改编，但其中隐喻了日本侵华的社会现实情况，火焰山是战火的符号，而牛魔头戴盔甲，是侵略中华的日本军队的象征。唐僧传教，让大家齐心协力打败牛魔，也是鼓舞中华人民团结起来与侵略者做斗争，蕴含了创作者对抗日战争终将胜利的美好期许。

从动作设计到台词设计都是以一种诙谐幽默的方式，反映外敌侵蚀着祖国大地的社会形势，呈现当时中国人民水深火热的生存状态，呼吁人们团结一心奋起抗敌，寄予了抗战胜利的美好愿望。这样具有时代映射和严肃主题的内核，也是成人向动画电影的特征。

二、《骄傲的将军》：中国动画学派的开山之作

1950年3月，由著名漫画家特伟担任组长的东北电影制片厂的美术组迁移至上海电影制片厂，并积极寻找优秀的动画创作从事人员来扩大自己的队伍。1956年由于电影体制改革的国家政策，美术组又从上海电影制片厂中独立出来，而后成立了上海美术电影制片厂。

《骄傲的将军》就是由上海美术电影制片厂在1956年制作的动画电影，这部动画电影也是我国动画电影发展史上重要的里程碑。在此之前，我国第一部彩色动画《乌鸦为什么是黑的》虽然荣获了多项国际大奖，但却因为与苏联的动画风格太过相似而被诟病。

而《骄傲的将军》无论是在场景设计、人物造型、语言动作、甚至于在配乐上都极具中国特色。《骄傲的将军》影片时长共24分钟，从其内容上看，这是一则“满招损，谦受益”的寓言故事，用动画艺术，在故事叙事中输出创作者想要表达的观点，并在叙事中很好地诠释了“临阵磨枪”这个成语。

相较于《铁扇公主》，其在情节上更容易使儿童理解，但也绝不能被归类于“童稚型”动画，而更偏向于全龄化，老少皆宜。虽然用今天的眼光来看，其内容的确有些简单，但其民族化风格特征十分明显，在民族元素的运用上也恰到好处。

本部影片中的服饰主要以“二衣”为主，例如在将军凯旋时的金盔铁甲，十分符合“靠”的服饰特点，而食客们所穿的大袖也归属于二衣的服饰门类。人物的肢体动作对京剧也有明显地植入，将军走路抬腿大步向前，铿锵有力，这是京剧中净角的台步走法。

那位食客在给将军送牌匾时，屈膝提裙，高抬脚的走法与京剧中丑角的台步也十分相像。其中人物的语言虽然是现代白话，但同时也融入了京剧中的道白，韵味十足，体现出“唱、念、做、打”的程式美。

在本片结尾，敌人兵临城下，黑色的战火成团袭来，将“黑云压城城欲摧”的意境形象地呈现在屏幕上，随后我国十大经典名曲之一的《十面埋伏》响起，敌人即将破门而入的紧张气息扑面而来，增添氛围感。

《骄傲的将军》在形式上，人物的造型借用京剧脸谱和加以改良的京剧舞台行头、程式化的动作设计以及戏曲唱腔元素等方面融入戏曲元素。在内容方面更像是一则寓言故事，以“满招损，谦受益”为故事要输出的观点与价值观，并对“临阵磨枪”这个成语进行了形象的诠释。既有民族形式，又有民族内涵，它的上映，开启了中国动画的民族探索之路。

三、“中国动画学派的两次顶峰”

1957年上海美影厂举办了新中国以来第一次美术座谈会，多位动画界的专家在动画创作上提出了一些问题及改变建议，对国产动画今后的发展做了深入而广泛的探讨。而后，因为“大跃进”，这些动画从业者对动画电影创作的热情又空前高涨，民族自信也随之崛起，从此，“中国动画学派”进入了第一个顶峰时期。

1960年中国诞生了两种新的动画形式一折纸片和水墨动画，其中，水墨动画是中国所独有的动画形式。《小蝌蚪找妈妈》作为第一部水墨动画，是根据童话故事改编，讲述了小蝌蚪寻找妈妈的曲折过程。从艺术形式上看，以我国国画为主，画面干净，多有留白，这是国画特色，也突出我国的“写意之美”。

从内容上看，是一个富有童趣的科普类动画，其动画的受众以儿童为主，但其画面上的艺术造诣却丝毫没有因为低龄受众群而减弱。但真正使中国动画学派享誉国际的则是1964年上映的《大闹天宫》。同《骄傲的将军》一样，孙悟空的人物造型“脸谱化”，音效也植入了戏曲元素，在题材选择上，也是节选于我国名著《西游记》，在叙事上基本就是对小说中的剧情还原。

例如，孙悟空在前往东海龙宫之时，遭到了虹兵蟹将的阻拦，但他却以暴力解决问题。这样用暴力解决问题的方式虽然符合人物设定，但却并不适合心智还未成熟的儿童观看。不仅如此，天庭招他上天，给了这样有能力的人一个无足轻重的职位，只为将这个威胁放在眼皮子底下，若孙悟空有任何不妥的行为，方便就地擒拿。

这是天庭这个具有至高无上权力的“机构”对于一个有个性有能力的人的压制，揭示着社会的黑暗面与人性的双重性，这同样也是儿童无法领会的。因此《大闹天宫》也必然不是“童稚型”动画电影。

1966年文化大革命的开始，使动画事业备受创伤，数量与质量整体下滑，直到1976年“文革”结束，并且在1978年中国迎来了改革开放，这才使得动画从业者们有了重新研究动画创作的热情与机会。1979年《哪吒闹海》的出现，使“中国动画学派”进入第二个顶峰时期。

《哪吒闹海》取材于我国古代白话小说《封神演义》，讲述了哪吒出生、自刎，最后重生的故事。不仅在选材上足够民族化，在人物塑造上，哪吒的造型十分类似于中国传统的“年画娃娃”，后来莲藕之身的哪吒的装束，更是借用了戏曲中哪吒的装扮。

而太乙真人丹凤眼、身体纤细，手执拂尘，白发长须，十分符合中国人心中对的仙人或世外高人的审美印象。太乙真人的坐骑为仙鹤，“仙鹤”在民间传说中是仙禽，这都是为了打造太乙真人的“仙”而做的手笔。

哪吒的父亲李靖身穿的黑靴红袍的服饰与古代官员服饰如出一辙，龙王的服饰与古代帝王服装造型多有相似。从其内容上看，这不仅是照猫画虎的民间故事改编的动画，其更夹杂着对文革的反思及对父权制社会的抗争等深层次的内涵。

哪吒作为正义使者，他面对龙王等一众恶势力不卑不亢，斗争到底，面对父亲象征的父权制的压迫剔骨还父，不再做制度下的傀儡，这样具有暴力元素与“弑父”行为的动画内容是成人向动画电影的特征与表现。

这一时期动画电影的内容多为民间传说及神话故事的改编，戏曲元素在多部动画电影中都有所体现，民族风格显著。从其对文革的深省、对父权制的反抗、对人性之恶的探寻等内蕴来看，其成人向特征亦有迹可循。

四、新世纪初期国产动画电影低幼化与其民族化的消隐

1997年徐克导演的动画电影《小倩》以风趣的故事与不同以往的人物设定，现代港风元素与古代风格相融合的设定成为当时难得一见的优秀动画，人鬼之恋的题材与世俗化、市侩化的无厘头风格，使这部动画电影有明显的成人倾向。

获得了第十九届中国电影金鸡奖最佳美术片奖的《宝莲灯》，本以为是“中国动画学派”的回归之作，但却只是激起一时涟漪，模仿美国动画的痕迹却十分明显。这部世纪之交的动画片与以往优秀国产动画电影一样，也是选材于我国神话故事。沉香一路寻找救母亲的办法，在这个过程中领悟了做人的道理，从整体上符合国人的道德趣味。

2000年以后，电视的逐渐普及使电视台对动画作品有大量需求，因此我国电视动画片的数量急剧上升，但质量却不进反退，动画电影亦是如此。叙事内容简单、逻辑不清晰、照搬照抄国外动画叙事模式及画面风格等，使中国动画电影的丢失了本民族的精气神。

而《喜洋洋与灰太狼》系列大电影，凭借电视剧集动画片的观众基础以及其儿童定位，在票房上的偶然成功使得动画创作者们看到了低龄受众群的力量，越来越多的动画电影将受众群指向低龄儿童，但却在充斥着国外优秀作品的中国动画市场中趋于淘汰的边缘，只能夹缝生存。

五、2014-2021年国产成人向动画电影民族化复归

2009-2014年间，我国相继出台了扶持动画产业、推动动画事业发展的利好政策，使得资本的目光注意到了动画。2011年《魁拔１》的出现，使我国动画电影出现转机，它就如同照进不见天日的谷底中的一束光，给沉寂谷底多年的中国动画电影带来一丝光亮。

《魁拔》系列动画电影构建了一个属于自己的宏观世界体系，并且在这个体系中生存法则构建得也十分严谨，其中呈现出的反抗精神、济世情劫也体现出了中国传统精神，但其画风上依然有“哈日”的痕迹。在其受众定位上也从幼儿过渡到了成人受众，但更准确的受众定位是成人群体中的“动漫迷”或者“二次元迷”，而不是普通的成年人群。

2014年是我国动画电影飞速发展的一年，在数量上单年超过了30部动画电影。我国动画电影也从那时逐步开始转型，不仅有《魁拔》系列的第三部，也有《秦时明月》、《十万个冷笑话》等质量上乘的动画电影的出现，创作者们也不再只盯着幼儿受众，注意到了成人受众群的潜力，而成人对作品的期待与要求也更高，这使创作者们对叙事内容也做了重新思考。

2015年上映的《西游记之大圣归来》成了现象级动画电影，这部电影的上映，成为了我国新时代动画电影的新拐点。它将受众瞄准了中青年，在题材上依然选自于我国四大名著之一的《西游记》，这个题材本身并无新意，但它的民族文化的自觉以及具有时代特征的叙事，使这部作品在众多“西游”大IP的作品中脱颖而出。

2016年《小门神》也沿用了《大圣归来》的模式，将“贴门神”的传统习俗搬上荧幕，以门神面临下岗为激发事件引出故事。神仙服饰以我国古代服饰为主，而人间的主要场景则为远离现代都市的江南水乡，十分富有我国古典“诗意”。同时，在这部影片中，也体现出“和”的中国古典美学意蕴。

《大鱼海棠》的创作源泉来自于《逍遥游》，其中也融入《山海经》等我国传统文化元素，而福建客家土楼也是首次出现在动画电影之中，配乐也有浓厚的民族气息。如果说之前的几部动画电影的受众可以跨越少年、青年、中年三个阶层，那么2017年的《大护法》与2020年的《妙先生》则是完完全全的成人电影。

其中血腥暴力的画面、人精神层面的探索、映射现实黑暗面的残酷甚至可以说是少儿不宜的，完全站在了成人视角去探析中国人的精神世界。而后出现的《哪吒之魔童降世》、《白蛇：缘起》、《姜子牙》等，以及2021年上映的《青蛇：劫起》等动画电影，从题材选择上，都是选择我国民间传说故事。

画面上水墨元素的应用也逐渐增多，人物展现出的“中庸”、“济世”、“牺牲”等也是中国传统道德品性的体现。在画面中的水墨元素、古代富有装饰性的建筑等都是对中国传统文化元素的应用。就算是搞笑无厘头的《十万个冷笑话》也在狂欢中体现出了济世安民的中国式人文精神。

这不仅是创作者认识到了民族化的重要性，也是“成人向”受众对动画电影的审美期待的提高及民族自信的崛起所导致的，因此，我国动画电影的“民族化”逐渐复归。